¿Qué arte vendemos?

1.-   La pintura africana
2.-   La pintura suwer, fixé o pintura bajo cristal

3.-   Arte naif
4.-   Arte naif haitiano
5.-   Algunos datos sobre Haití
6.-   El Vudú
7.-   Pintura acrílica
8.-   Pigmentos
9.-   Pintura al óleo
10.- Óleo sobre lienzo
11.- Curiosidades

 

La pintura africana

Al haber recurrido al arte africano como medio de inspiración y experimentación de diferentes formas de expresión, los movimientos de arte europeos modernos como el cubismo y el expresionismo, ayudaron, sin pretenderlo, a crear un mayor interés por esas artes antes desconocidas. El carácter abstracto y cubista del arte africano inspiró a pintores modernos como Pablo Picasso y Henry Moore. Picasso, que negó al principio esta relación, después admitió la gran influencia que el arte africano tenía en una parte importante de su obra. Artistas americanos como Meta Warrick Fuller y Martin Puryear se inspiraron en creaciones del arte tradicional centroafricano, y el americano Renée Stout, en 1990 presentaba su exposición de esculturas basadas en figuras creadas por el pueblo Kongo.
En general, la pintura, hasta mediados del siglo XX, había tenido un carácter accesorio, utilizándose para la decoración de máscaras y esculturas. sin que sirviera para la creación artística de manera autónoma. Es, fundamentalmente, tras la independencia de los paises cuando surgen diversas escuelas (Poto-Poto en Brazzaville, el movimiento Set Setal en Senegal, Lubumbashi, Dakar, Maputo, Harare, Rorke’s Drift en Suráfrica, Oshogbo en Nigéria, Cyrene en Bulawayo, Zimbabwe, etc.) de donde irán saliendo la mayoría de los artistas renombrados de la actualidad.
A finales de los años 30 del pasado siglo XX, llegaron a Europa a cursar sus estudios de arte los primeros africanos subsaharianos. Tal vez, el ghanés Oku Ampofo fue el primero de ellos, que fue a Inglaterra para estudiar medicina y, en 1932, comenzó sus estudios de arte. Muchos otros llegarían después, como Iba Ndiaye (Sénégal), en 1948, Gerard Sekoto (Sudáfrica) en 1947, Afewerk Tekle (Etiopia) en 1948, Kofi Antubam (Ghana) en 1946, Ben Enwonwu (Nigéria) en 1944 y Viteix (Angola) en 1953.
Cuando Faidherbe, gobernador de Senegal en el s.XIX, prohibió toda actividad de proselitismo al dirigente musulmán Cheikh Amadou Bamba, no sabía que estaba ayudando al nacimiento de un movimiento pictórico original que perdura en la actualidad, la pintura suwer, ver introducción histórica . Efectivamente, sus adeptos, para soslayar la prohibición, comenzaron a transmitir su mensaje, su exilio o sus milagros a través de pinturas hechas sobre vidrios recuperados, los suwers. Aquella técnica se fue transmitiendo y , hoy, podemos ver estas pinturas sobre vidrio retratando desde escenas de la vida cotidiana, a la devaluación del Franco CFA.
En cada pais, las tendencias en la pintura van pasando por periodos de nacionalismo, etnicismo, o apegados al momento político por el que pasa el pais. Así, hasta la caida del apartheid en Sudáfrica, los artistas de los paises de la llamada Linea del Frente (Sudáfrica, Angola, Zimbabwe, Mozambique y Zambia) no pueden evitar ser transmisores de la lucha política que en ese momento mantenían sus paises contra el racismo del gobierno sudafricano.
En Botswana, en 1990, se crea en la misión D'Kar, el Proyecto Cultural Kuru que con la finalidad de buscar salidas económocas a grupos Khoisan inicia un taller de pintura. Trabajan sobre telas y tableros y, salen del taller creaciones innovadoras que recuerdan las pinturas rupestres que sus antepasados han realizado durante miles de años. Cuatro de estos artistas, dos hombres y dos mujeres, han logrado que el Museo Nacional de Arte en Gaborone adquieran y exiban parte de su obra.
A pesar de la influencia que los primeros pintores africanos educados en europa ejercerán sobre las generaciones siguientes, ninguno de ellos crea escuela y puede decirse que ateniéndose a los cánones técnicos y temáticos europeos no trasmitieron una continuidad con las formas de expresión de sus lugares de origen. Esta situación comienza a cambiar después de la segunda guerra mundial, cuando artistas europeos, generalmente surrealistas, creen que es posible enseñar las técnicas pictóricas sin alterar en nada la forma de expresión de los alumnos.
A partir de aquí comenzarán a surgir estilos nuevos en los pintores africanos, en su mayoría considerados como expresionistas. Estos estilos se manifiestan incluso en la llamada pintura neotradicional, correspondiente con los movimientos de la "negritud" anteriores o posteriores a la independencia de los paises africanos. Los estilos expresionistas tienen relaciones formales estrechas con un arte africano antiguo, en particular en la escultura, ya que el expresionismo europeo han asimilado profundamente las influencias fundamentales de Africa en materia de volumen, de estilización y en los cánones de proporciones (la " distorsion sistemática "). El arte abstracto tiene sus raices africanas en la decoración geométrica o en las artes islámicas.
Las escuelas de Lubumbashi, Potopoto y Dakar han producido obras muy decorativas en tonos ocres o de colores muy vivos siguiendo los cánones cloniales sobre lo que debe ser el arte popular. Cada escuela tenía normalmente varios estilos pero todos respondían a características similares. Siendo la produccuión comprada por los europeos, la frontera entre el arte por el arte y el arte para los turistas quedaba establecida.
En Mozambique, en Harare y sobre todo en Nigéria, la evolución fue muy diferente. El primer pintor mozambiqueño, Valmente Malangatana, influenciado por la escuela revolucionaria del fresco mejicano, ha producido un arte de formas totalmente diferentes. Dominan en él, escenas dramáticas, imágenes de brutalidad y de angustia, siendo éstas una temática común a la mayría de los artistas del Africa austral. Sus preocupaciones sociales y su predilección por la pintura mural han quedado como señales distintivas del arte de Maputo. En Harare, la esculptura está muy próxima del expresionismo alemán (en particular Barlach) y a penas si ha evolucionado desde 1961.

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LA PINTURA SOBRE CRISTAL SENEGALESA.
Una mirada cultural a través de la pintura Suwer.
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Podemos rastrear el origen de la pintura sobre cristal en las más antiguas culturas, puesto que tenemos noticias de su práctica entre los romanos, durante el imperio bizantino, a lo largo de la Edad Media, el Renacimiento y toda la época moderna en el occidente europeo hasta los siglos  XVII y XVIII, incluso en la China clásica; pero es su filiación de fuerte raigambre en el mundo islámico, en el Mediterráneo,  desde Al- Andalus hasta Lejano Oriente, la que nos interesa remarcar por su amplia difusión como medio de transmisión iconográfica.

Es a finales del siglo XIX, mientras esta laboriosa y antigua forma de reproducción de imágenes es sustituida por modernas técnicas de impresión sobre papel, como la litografía en color, cuando la copia en cristal de imágenes votivas coránicas se extiende por el mundo musulmán. Es también en esta época, cuando en los territorios al sur del río Senegal (donde la islamización ya había dado grandes pasos desde la conversión en el siglo XI del rey del imperio Tékrour, War Jabí), aparecen las primeras hermandades religiosas de influencia sufita. Provenientes del Mahgreb, aquellos líderes religiosos dejarán atrás la confrontación directa con los colonizadores (Jihad) y cooperarán en adelante con las autoridades francesas en el derrocamiento de las últimas monarquías animistas locales así como en el desarrollo de los cultivos extensivos, - cacahuete, palmera de aceite, algodón, arroz - facilitando el gobierno por medio de acuerdos de mutuo respeto religioso.

Mientras tanto, la importación marítima de imágenes coránicas litográficas desde La Meca, Túnez y Marruecos tanto de aquellos que volvían navegando de las peregrinaciones como por los comerciantes afincados en la antigua capital St. Louis y en la entonces nueva ciudad de Dakar, chocará frontalmente con los intereses cristianizadores de las autoridades coloniales francesas. Llegando hasta el extremo de que, preocupados por la negativa influencia que dichas imágenes islámicas podrían provocar entre la población en unos años en los que aún está por decidir cual de las dos religiones se implantará, el gobernador William Ponty, contraviniendo la libertad de expresión garantizada por la constitución francesa en todos sus territorios, prohíbe, en 1908, cualquier difusión de motivos propagandísticos islámicos.

En aquel contexto, la técnica de la pintura sobre cristal ya está siendo utilizada en las ciudades para enmarcar retratos fotográficos familiares o  estampas en color de la iconografía islámica. Normalmente se adhiere una estampa o daguerrotipo a la parte posterior del cristal y esta se adorna alrededor con motivos vegetales o pájaros exóticos, resultando de este modo un atractivo cuadro que dará prestigio a cualquier pared. Enfrentándose a la prohibición de las autoridades, en este momento la pintura  “Suwer” se encuentra en un instante crucial para su desarrollo. Un buen empleo para aquellos que tengan “facilidad” plástica será pintar cristales. Son los artistas que pintaron los primeros cristales anónimos que hoy se encuentran en los museos del mundo. Puesto que la reproducción en papel era conocida pero estaba demasiado controlada, la inventiva popular descubre las posibilidades de este antiguo método de reproducción incontrolable para sus muy queridas imágenes coránicas. A partir de este momento serán las propias litografías en color las que serán reproducidas sobre cristal incansablemente, respondiendo a la necesidad de un repertorio iconográfico susceptible de ser leído, comprendido y recordado por la población local iletrada, siendo la censura de las autoridades coloniales la condición que dinamizará su posterior gran difusión.

En Senegal se la conoce como pintura “fixé”, fijada al cristal, o “suwer” del francés “sous-verre”; y es normal que el artista trabaje bajo pedido, estableciéndose una relación directa entre artista y cliente. Esta circunstancia, junto con su carácter inconfundiblemente urbano, y el hecho de que, en el momento decisivo de su difusión, sea producto de un movimiento social subversivo, desafiante y crítico contra el poder establecido; de que sea dirigida a una audiencia popular que conoce los hechos representados y los interpreta de desigual, pero personal manera, hace que esta corriente plástica, singularmente senegalesa, sea considerada como parte del arte Popular africano del siglo XX, aunque, bien es cierto, notablemente adelantada en el tiempo, y como tal sea incluida en numerosos estudios y antologías*.

La aparición del Afro-kitch turístico y el hecho de que estas obras se encuentren a la vez a la venta en los mercadillos callejeros y en los talleres privados de los más prestigiosos artistas, en grandes exposiciones y en caros anticuarios, puede ser contradictorio, confuso y complejo para ciertos críticos que suelen pasar por alto sectores enteros de la producción artística popular africana, pero es explicable cuando se llega a conocer la descontextualización que produce el mercado occidental, empeñado en exportar sus cánones artísticos más allá de la civilización que los ha producido, llegando a catalogar como Naïf una técnica que podría ser usada de diferentes maneras por distintos artistas, trabajen o no en este soporte o con esta herencia cultural. En este sentido ¿Nos atreveríamos a tachar de lo mismo a todos los artistas que trabajen sobre lienzo?

Fue durante la primera mitad del siglo XX cuando surgieron, entre una pléyade de pintores anónimos, los suweristas que después pasaron a la posteridad como los antiguos maestros;  Saliou Sarr, Balla Ndiaye, Ndiaye Lô, Omar Moussé Gueye, Babacar Lô, Gora Mbengue, Moudou Fall, Ibrahima Sall y Mor Gueye. A partir de los años 50 y hasta finales de los 60, los cristales pintados dejan de estar de moda pues los movimientos independentistas africanos, respaldados por la filosofía de la Negritud, desarrollada por personajes de relevancia internacional como Leopold Sedar Senghor y Aimèe Cesaire, premian una modernización y renovación de la plástica que se inclina hacia otros soportes. La sociedad senegalesa, recién inaugurada una nueva y esperanzadora independencia, está decidida y preparada con ilusión para modernizarse. Esta nueva situación encontró su posterior reequilibrio a partir de los 80, con la aparición de una nueva generación de artistas que abandonarán la concepción clásica y conservadora de los antiguos creadores y buscarán en el soporte transparente nuevas formas de expresión. Para estas fechas, la pintura Suwer es ya grandemente apreciada en el extranjero. Con el tiempo los nuevos artistas introducirían modificaciones en las técnicas: se perderán los trazos de tinta, se rayarán los colores, se partirán irregularmente los cristales, se adentrarán en el mundo de la ilustración y de lo abstracto, y se experimentará bajo las influencia del arte de otras fronteras. Es la generación Set-Setal, movimiento artístico coetáneo de la recesión económica y la desilusión que vive el África occidental en los años 80. Entre ellos se cuentan Mbida, Mallos, Alexis Ngom, Azou Bade, Moussa Lô, Paco, Moussa Johnson y Serigne Ndiaye.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.

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TÉCNICA Y CARACTERÍSTICAS GENERALES

En un principio la técnica es siempre la misma, simple para quien la conoce, pero laboriosa y minuciosa, pues no admite errores una vez que un color ha sido tapado con otro.  Los formatos más usuales son los de 24 x 33, y de 33 x 48. El grosor del cristal suele ser de 2 mm, aunque se toman cristales más gruesos para mayores formatos. Elegida una imagen se sitúa un cristal sobre ella y con una fina pluma y tinta china se abocetan los contornos de las figuras. Cualquier firma, datación o leyenda ha de ser escrita en este momento de derecha a izquierda y al revés. Posteriormente se rellenan los dibujos, utilizando colores industriales, comenzando por los primeros planos y terminando por los fondos, ya sean paisajísticos o neutros. El cristal ha quedado así pintado por la parte posterior a la que se observará el resultado del dibujo. Solo debemos darle la vuelta y protegerlo un poco de su fragilidad para la venta sujetándole un cartón a la parte posterior por medio de una cinta adhesiva. El cristal ha dejado de ser transparente, pero la imagen a él fijada cobra una vida casi traslúcida de un efecto encantador. Su propia fragilidad le hace ser aún más apreciado.

Las características generales de este tipo de pintura son, desde sus comienzos: la delimitación de la figura por medio de la línea de tinta china, los fondos neutros de un solo color plano, los personajes hieráticos y frontales, la desproporción deliberada según la importancia de los objetos, la ausencia de volúmenes y perspectiva y cierta imperfección en los dibujos. Todas estas características lejos de mostrar un desconocimiento de las técnicas del dibujo, muestran como se ajustan a la tradición unos artistas cuyo principales cometidos consisten en preservar y transmitir a futuras generaciones unas historias y contenidos culturales que no deberían perderse, repitiendo imágenes como haría un fotógrafo en su laboratorio. Con el tiempo y las nuevas necesidades expresivas de los artistas y clientes, surgirán los colores pasteles y los volúmenes, las degradaciones, la impecable perspectiva, el dibujo directo sobre la superficie, prescindiendo de las líneas de tinta, la abstracción, los diseños innovadores a partir del mundo de la ilustración, y se observa que el cristal, lejos de quedar como una tradición inamovible, se convierte en solo un soporte más, como podría ser la tela, sobre el que cualquier artista puede elegir trabajar.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.

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TEMÁTICA

Desde los primeros estudios que se realizaron sobre esta manifestación artística pareció obvio distinguir entre los cristales de temática sagrada y aquellos cuyas imágenes proceden del mundo profano. Si bien en el ámbito musulmán ya existían los cristales devocionales, por ejemplo en Túnez, es propiamente senegalesa la costumbre de escribir textos explicativos de la imagen, y aún más peculiar la aparición de la temática profana, característica de la idiosincrasia saheliana.

Dejemos a un lado la imaginería profana para centrarnos, por un momento, en el amplísimo mundo devocional islámico senegalés, pues presenta algunas particularidades muy diferentes de las del resto de los países llamados musulmanes. En primer lugar llama poderosamente la atención de aquellos interesados en el mundo islámico que aquí la teóricamente prohibida figuración tiene una enorme difusión. Esto se explica por las mismas peculiares características del Islam practicado en el África occidental, que admite cualquier actividad que permita sacar decentemente adelante la familia, por medio del trabajo. Tal como habíamos dicho anteriormente, los principales y más prestigiosos imanes llegados del Mahgreb, aquí llamados Marabouts, adaptaron la palabra revelada a las creencias animistas locales, consiguiendo así una mayor penetración y aceptación. Se establecen así las primeras Hermandades, que al modo de las cofradías cristianas, reúnen en grupos de creyentes a la población en torno a creencias de ascendencia sufita, la corriente mística del Islam.

En primer lugar, por su gran implantación, presentaremos la hermandad de los Mourides o Morabitas, fundada por Cheikh Amadou Bamba (1850-1927), quien fue inicialmente formado en la mística Quadirí y terminó sus estudios entre los maestros mauritanos, siendo frecuentemente representado realizando los milagros que le hicieron santo a lo largo de su muy azarosa vida. Siempre vestido con su blanco kaftán tapándole la cara, a partir de una cierta única foto tomada alrededor de 1913, lo veremos en el momento de su detención por las tropas coloniales, en su exilio a Gabón,  rezando sobre las olas, rodeado de Arcángeles, tentado por los diablos (Djinn) o acompañado de su primer discípulo, Cheikh Ibra Fall, camino del lugar donde erigiría su mezquita, Touba, donde anualmente se reúnen los “Mourides” con ocasión de la gran peregrinación anual, o Gran Magal. Son muy frecuentes también las imágenes de los omnipresentes Bay Fall, adeptos y renunciantes que con sus trajes compuestos de retales, sus cuencos de calabaza, sus mazas y sus pelos de trenzas enmarañadas, componen una de las imágenes más genuinamente senegalesas.

Mencionaremos también la hermandad de los Tidyaan, fundada por El Hadj Malick Sy (1855-1922) iniciado entre los maestros de la mística Quadirí de procedencia argelina. Parece que la iconografía normalmente nos lo presenta también a partir de una única foto en la que se encuentra protegido por su sombrilla, delante de la mezquita principal de la orden en Tivaouane.

Por sus peculiaridades, es necesario reseñar la hermandad Layen, fundada por Limamu Laye (1845-1919), pescador de la antigua etnia Lebú, originaria del Cabo Verde, quien en 1883 se sintió místicamente inspirado como guía espiritual de sus congéneres y decidió adaptar el Islam a las propias costumbres animistas locales, ignorando cualquier influencia externa Árabe o Magrebí, y otorgando, tal como tradicionalmente tenía, una mayor participación a la mujer en las prácticas religiosas. Aunque se le atribuyen numerosos milagros y episodios, los cristales concernientes a este grupo, suelen ser retratos extremadamente sobrios del fundador o  sus sucesores, que incluyen un pájaro blanco y negro, símbolo de la hermandad, emisario celestial,  siempre a juego con los colores de sus turbantes. Su mezquita principal se encuentra en Camberene, lugar en las playas de Yoff, territorio que desde la antigüedad ocuparon los Lebú, pueblo volcado al mar, cuyos miembros casi exclusivamente la engrosan.

La menos numerosa y más ortodoxa hermandad senegalesa es la que se adhiere a las enseñanzas originales de la mística Quadirí, madre de las dos primeras mencionadas, fundada en el siglo XII por el iraquí Abd El Quadir el Jilani y trasmitida a tierras sahelianas por el mauritano Sheikh Sidiyya El Kebir, pero que no tiene, sin embargo, representante local. Los fundadores árabes de este antiguo camino sufita son representados con frecuencia en cristales junto a los Marabouts, o maestros, de las otras agrupaciones.

Si bien en un principio la imaginería coránica fue objeto de numerosas reproducciones (ya vimos que las litografías propagandísticas fijadas a un cristal decorado fueron el origen de esta tradición), las imágenes de Al Boraq, la femenina montura alada del Profeta, la batalla de Badr, en el 624, la lucha del valiente Alí contra el fiero Amr, y otras imágenes, pronto dieron paso a los retratos y narración de los hechos de los Marabouts  de las Hermandades senegalesas que antes mencionábamos. Este nuevo corpus de imágenes no hizo otra cosa que formar un imaginario colectivo autóctono actualizando la iconografía de milagros y episodios comúnmente atribuidos a los santos en todas las tradiciones. Las peregrinaciones anuales a los lugares santos, Touba, Tivaouane, los Bay Fall en su función de policía en estas aglomeraciones, con sus tradicionales atributos, los reverentes retratos individuales o en grupos de los fundadores y sus descendientes, parados frente al espectador o de viaje en lujosos autos, las escuelas coránicas, con sus jóvenes estudiantes (taalibé) leyendo sus tablillas, se apartan de las representaciones realistas y nos revelan un carácter sugestivo de utilidad esencialmente narrativa y votiva que cumple idéntico papel que la iconografía cristiana Copta de Etiopía o medieval europea.

Es necesario mencionar también la existencia de una tradición cristiana presente entre los Suwer desde su origen, que ha perdurado hasta nuestros días. Pues debido a la existencia de demanda, los pintores, cualesquiera que sean sus creencias,  no tienen reparo alguno en reproducir escenas de otras hermandades o de la imaginería del Antiguo Testamento, como el Arca de Noé, episodio bíblico admitido en ambas religiones, e incluso la Natividad o la Crucifixión.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.

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TEMÁTICA  PROFANA

Tal como habíamos visto, si bien la figuración de temática sagrada en el mundo musulmán ha estado presente en cromolitografías y en cristales, en diversos momentos y lugares de su historia, es propio de la idiosincrasia senegalesa el desarrollo de una extensísima imaginería profana que abarca amplísimos campos de la vida cotidiana, de la historia y los mitos del Senegal.

Con una frescura y un sentido del humor que llaman la atención a primera vista, el pintor de cristales proporciona decoración para las paredes no solo como adscripción de una familia a cada hermandad religiosa, sino también como consejos de tipo ejemplar o moralizante no exentos de una capacidad de autocrítica que raya, con frecuencia, en el cinismo.

Consideramos un grupo importante entre los cristales profanos el dedicado a Historias, Leyendas y Mitos. Entre ellos es necesario mencionar las imágenes dedicadas a los héroes de la resistencia anticolonialista, como Lat Dior, último Damel (soberano) de Cayor, que resistió frente a la construcción del ferrocarril que debía unir Dakar con St. Louis; y Kotya Barma, filósofo del siglo XVII, famoso por sus proverbios, quienes son casi siempre reproducidos de idéntica manera, sobre un potente caballo de guerra y armados con cimitarras. Fueron frecuentes también los cristales dedicados a personajes contemporáneos relevantes, como el ya mencionado presidente y poeta, Senghor. Debemos incluir aquí también las imágenes dedicadas a leyendas tales como la mundialmente conocida imagen del espíritu, mitad mujer, mitad serpiente, guardiana de las aguas, Mamy Watta, o a los admirados, y ya míticos, antiguos y famosos campeones de la popular lucha senegalesa elevados al rango de los grandes deportistas.

Un segundo gran grupo lo formarían los Suwer de tipo burlesco. El pintor, para satisfacción del cliente, realiza escenas llenas de humor con un propósito casi exclusivamente hilarante. Entre ellos se cuentan los que se dedican al cazador sin escapatoria, el esposo pillado “in-fraganti” con una amante, la esposa que abandona al marido o la que con su actitud lo ridiculiza, la joven que tomando una ducha es observada en secreto, las co-esposas enzarzadas en una pelea mientras una cabra aprovecha para zamparse la comida y otras pinturas. Mencionaremos que cualquier senegalés identifica el sufrido personaje de innumerables infortunios como Al Demba NDiaye, nombre con el que se conoce al bufón de las historias populares, como en España podría ser el lepero.

Junto con el carácter burlesco, la pintura suwer también nos cuenta las fábulas y proverbios ejemplares. Debemos incluir aquí historias tales como el arresto del ladrón, el marido atormentado como animal de arrastre por su mal comportamiento, o el precioso cuento de las mujeres convertidas en baobab al faltarle el debido respeto al anciano que en el camino sediento les solicitara un poco del agua de sus cántaros; todas imágenes que permiten diferenciar los comportamientos desaconsejables según dicta la moralidad musulmana en esta región de África.

 

Quizás el grupo más extenso lo formarían las imágenes simplemente dedicadas a la ilustración de la vida cotidiana; un ejercicio de revalorización de las costumbres y las formas de vida propias del África Occidental. No faltan aquí los paisajes idílicos de la Casamance, las escenas bucólicas de pastoreo, los danzantes de Sabar, los músicos, los esposos preparados para la intimidad, las mujeres dedicadas al juego del Wuré (Mankala) o a las tareas cotidianas, los Car Rapide (transporte urbano) averiados en la carretera, las colas para embarcar en el trasbordador del río Gambia, rumbo al sur, las escenas de mercado y la familia reunida alrededor del Thieboudjen (arroz con verduras y pescado)  o de viaje todos sobre la bicicleta. Debemos incluir aquí la serie que Mallos viene realizando, hace algunos años con éxito, sobre los oficios y personajes de la moderna cotidianeidad,  con un carácter didáctico y altamente humorístico, todos ejecutados con imágenes que recuerdan la tira cómica y con los fondos amarillos planos. Esta serie tiene mucha aceptación y resulta ser hoy muy copiada.

Es muy amplio también el grupo de cristales dedicados a reproducir retratos de personas o animales. Deudora del origen de la pintura Suwer, pues ya sabemos que en un principio eran retratos tomados en los estudios fotográficos a las mujeres importantes de la ciudad - solas o con sus maridos y niños, en prueba de su prosperidad-, los que se fijaban por detrás de los cristales que luego se decoraban con motivos florales. Estos retratos fueron los mismos que pasaron a copiarse sobre el cristal en un proceso en el que el retratado pierde importancia para funcionar como estereotipo fácilmente identificables por la población. Es el caso de los retratos frontales de señoras (Diriyànke) con bellos tocados, joyas y trajes, escogidos según la posición social y la etnia a la que pertenecen. Entre ellas figuran las “Signares” de St. Louis o Gorêe, prestigiosas señoras que, habiéndose casado con algún extranjero, ejercían su influencia y poder, mientras vivían una vida acomodada. En el mismo grupo, pero con unas posturas y arreglos mucho más fotográficos, están las parejas que con sus ricos trajes, salacots, carteras y joyas, quedan como estereotipos de la felicidad conyugal. Los animales, salvajes y domésticos, son también comunes. Desde las antiguas gallinas y gallos pintados por Gora Mbengue, pasando por los carneros, alusivos de la fiesta musulmana del sacrificio de Abraham y su celebración anual del Tabaski, los pájaros exóticos, los elefantes y jirafas de la primitiva fauna, cualquier pintor estará encantado de reproducir encargos a partir de un retrato familiar de los niños, por ejemplo. No debemos pasar por alto aquí la serie que Mbida realizó sobre artistas famosas de nombre conocido y renombradas voces, ataviadas con hermosos trajes y tocando algún instrumento musical, que han quedado como estereotipos de la Belleza, en abstracto, al unir la belleza femenina al sonido de un instrumento, todos ellos realizados con fondos neutros, como queriendo dar solo importancia al significado de la pintura.

Es una notable excepción, que no debemos olvidar, la pequeña serie de cristales cuyo tema gira alrededor de la tristemente recordada esclavitud. Y es una excepción, porque no vemos por ningún lado el humor y el optimismo que tanto agradan cuando observamos la pintura “fixé”. Se trata aquí de mantener viva una historia y un pasado, que aunque cruel y doloroso, no debe ser olvidado.

 Vemos que este dramático tema es tratado con seriedad y nos enfrenta a una brutal y cruda realidad, pues en los cristales que realizaron artistas de la talla de Gora Mbengue y Mor Gueye, podemos observar no sólo la avidez europea por el lucrativo comercio de personas hacia las costas del otro lado del océano, sino también el sistema social de castas que imperaba en los antiguos reinos del Sahel, comprobando como fueron los propios africanos los que vendían, cazaban y torturaban a sus propios hermanos. Los estudios antropológicos de Cheikh Anta Diop nos han explicado cómo estas antiguas estructuras sociales descienden de las históricas grandes monarquías africanas, como el imperio del Malí, y todas ellas a su vez de la gran civilización egipcia, y que en ellas el esclavo no sólo no era vejado o despreciado, sino que incluso eran respetados y políticamente activos en el gobierno monárquico. Pero los africanos de hoy prefieren hacer un ejercicio de tolerancia respaldados por el Islam o cristianismo que profesan, luchando contra estas inadmisibles prácticas que incluso hoy día son difíciles de erradicar.

 La más común de todas las imágenes dedicadas a la esclavitud sea, quizás, la reproducción de la imagen frontal de la lamentablemente famosa “Maison Des Eclaves” de la isla de Gorée, con su doble escalera curva y sus dos irreconciliables pisos o mundos, el inferior para los reclusos en espera de su viaje, el superior para los tratantes, quienes incomprensiblemente soportaron sin inconvenientes los lamentos de niños y mujeres durante años. No obstante hay cristales que nos muestran otras escenas de torturas, cadenas e intercambio de armas por personas.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.

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MÁS  ALLÁ  DEL  SUWER

Hemos visto hasta aquí el amplio panorama que ofrece hasta ahora la pintura Suwer e intentaremos hacer un optimista pronóstico para el futuro en cuanto a la perduración de estas técnicas. En primer lugar indicaremos que hemos dejado por clasificar algunas piezas que resultan diseños innovadores que más parecen ejercicios de ilustradores en busca de la originalidad en el dibujo. Pongamos como ejemplo La Frutera, de Moussa Johnson, la Reina Zulú, de Azou Badé o las muñequitas flotantes de André Dolly, que bien podrían estar entre las páginas de un comic occidental. Su escaso valor narrativo se ve rápidamente recompensado por la libre y espontánea interpretación que de las imágenes hacen los espectadores. Es esta una nueva necesidad expresiva para algunos artistas que ya han admitido, de antemano, la estrecha relación de la pintura “Fixé” con el diseño y la ilustración. Se da el caso que los estereotipos de belleza femenina basados en retratos de mujeres, no son ya tanto una imagen tomada de una fotografía, sino una cara de comic, donde los rasgos pueden ser exagerados, como pasa con las mujeres de Azou Bade. Hay otros cristales que narran, como en episodios, distintas escenas dentro de una misma secuencia, en una sola imagen, un lenguaje muy conocido por los dibujantes.

Con referencia al comic y la ilustración también debemos indicar la aceptación que tuvo entre los compradores la copia directa de viñetas de Tintín que algunos pintores se lanzaron a reproducir por necesidades económicas. Al igual que los escudos deportivos, postales turísticas y paisajes que cuelgan en los muros de las calles de Dakar. Esto demuestra hasta qué punto los pintores están abiertos a influencias de ultramar aunque sea solo por razones tan crematísticas. Esta dirección ha sido numerosas veces criticada por los pintores puristas, considerando que reproducir esas nuevas imágenes es solo una inaceptable concesión contra la dignidad creativa, es decir, solo aceptan la tradicional temática senegalesa apropiada para la tradición suwerista.

Numerosos artistas logran resultados insospechados pintando los cristales directamente con pinceles gruesos, dando al espectador la apariencia de una acuarela sobre papel, como Abdoulaye Diaoune. Y qué decir de autores como Moussa Sakho, escultor para quien el cristal pintado, lejos de ser el núcleo de su trabajo, es ya un valor añadido seguro, algo popular y propio, como la antigua foto de su abuela, pues ya, de por sí, merece ser enmarcado y convertido en “Escultura con Suwer”. Puesto que tal como su fotografía, sepia por el tiempo, ha dejado de ser suya, el cristal pintado que él realiza sin complicarse, no es suyo sino de la tradición artística, un cristal y cualquier cristal a un mismo tiempo.  Pero aún más lejos llegan pintores como Germaine Anta Gaye, Sea Diallo o Serigne Ndiaye con sus abstracciones, sus tratamientos novedosos de la materia pictórica, bajo influencias occidentales, sí, pero sin renunciar a sus orígenes africanos. ¿Cómo podemos negarles su derecho a hacerlo si hemos hecho siempre igual nosotros?

Si bien queda muy clara la dependencia y relación de esta tradición con la fotografía, su carácter eminentemente literario ha quedado un poco olvidado por los críticos. Sin embargo, si de algo estamos seguros, es que solo al amparo de la literatura se pudo cultivar la pintura Suwer.

Ya el mundo académico, de la mano de semiólogos como Umberto Eco, otorgó al comic valor literario como narración figurativa o literatura dibujada, por lo tanto, tendríamos que valorar de la misma forma el trabajo de los suweristas senegaleses. Más aun cuando estudiamos la literatura en estas lenguas, Wolof, Serer, Peul, Djola, en las que no existía soporte escrito para la tradición literaria hasta que no se realizaron los primeros trabajos estructuralistas sobre las correspondientes sintaxis, ya entrado el siglo XX.

Que no existiese la escritura no significa que no existiese tradición literaria, como el desconocimiento puede algunas veces sugerir. En las culturas africanas la tradición, los cuentos, las leyendas, son trasmitidas por medio de un texto oral, y son los Griots - personajes respetados, quienes durante las tardes sientan a los habitantes de un poblado alrededor de historias mágicas y nostálgicas melodías, infinitas veces repetidas -, los depositarios de una literatura trasmitida por herencia familiar. Y son ellos los que guardan memoria de los pleitos y hechos del pasado y de los personajes relevantes para la historia de cada etnia o pueblecito.

Ahora bien, esta tradición puramente rural se perdía en las grandes ciudades, donde los emigrados sumaban a la añoranza por su tierra, la falta de raíces o de relatos que le uniesen a su cultura familiar. Puesto que no existía literatura escrita es lógico que la pintura Suwer viniese a llenar ese espacio urbano que los Griots no podían tomar sobre el asfalto. Este es el momento y el lugar apropiado para que el pintor suwerista entre en escena. Encaja perfectamente en el papel del Griot. Pintor y Griot son los encargados de mantener unas imágenes y narraciones del pasado de suma importancia para el pueblo. Son los encargados de elaborar las figuras retóricas necesarias para su transmisión. Los depositarios de un léxico codificado de amplia utilización como modelo de comunicación y, más importante, de cohesión social.

Toda fuente de inspiración para los cristales viene por fuerza de la tradición oral. El reparo que el desconocedor suele poner a esta tradición cuando constata la continua repetición de los cristales en los diferentes talleres y por diferentes artistas, es rápidamente suprimido cuando conocemos que no es la función primordial del suwerista ni del Griot la innovación ni la invención, sino la importantísima transmisión de unas tradiciones y unas costumbres que podrían desaparecer y con ellas la riqueza incalculable que proporciona la diversidad. Tantas palabras que hemos utilizado en nuestro ensayo, como cuento, leyenda, mito, hacen siempre referencia al mundo literario, y acentúan el valor que tienen estas imágenes como texto, como palabra, como soporte de una cultura que no siempre se ha valorado como tal desde occidente.

Orígenes de estudio fotográfico y de litografías en color de las antiguas librerías de Dakar, influencia y lenguaje del comic y la ilustración, trasmisor literario de costumbres y leyendas culturales, la pintura Suwer no está huérfana en tradición entre las artes. Es, por lo tanto, muy improbable que una expresión artística sobre un soporte concreto, como el frágil cristal, con un respaldo cultural y literario tan amplio, con un dinamismo evidente y con una demanda otra vez en aumento, pueda quedar en el olvido o carezca de un prometedor futuro. El respaldo ya ha llegado desde el mundo académico, desde el que se le dedican numerosos estudios. Revistas y libros sobre arte contemporáneo africano los incluyen entre sus capítulos. La organización de la Bienal Dak´art les dedica una exposición desde hace al menos cuatro ediciones como expresión artística integrada  en la plástica senegalesa y como manifestación artística del patrimonio cultural, considerando los artistas suweristas dignos de compartir el panteón de las artes mayores junto a los demás que practican la escultura o la pintura sobre lienzo. Durante la última bienal Dak´Art 2002 numerosos esfuerzos se unieron para homenajear al fallecido maestro Gora Mbengue con una impresionante y magnífica exposición, aunque queda pendiente una mayor retrospectiva o quizás antológica y un estudio pormenorizado de su obra.

Por todo esto valoramos la pintura Suwer como una perfecta trasmisora de unos contenidos culturales de la más innegable importancia, capaz de capturar la idiosincrasia de un pueblo de originales y centenarias costumbres, y de rescribirla de una forma que ofrece una fácil lectura, no sólo para aquellos a la que fue destinada, sino también para los ojos occidentales. Suficientemente explícita como para introducirnos en un mundo de peculiares atractivos y vehículo que nos permitirá valorar una cultura enriquecedora para aquellos que quieran ampliar su mirada, o lo que es lo mismo, su realidad, con otras artes que son también de nuestro mundo.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.

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Arte naïf


Es una pintura no académica, ya que no se estudia, se siente.
La denominación naïf (del francés naïf = ingenuo) se aplica a la corriente artística caracterizada por candidez, ingenuidad, espontaneidad, el autodidactismo de los artistas, mucho colorido y escasa técnica, colores brillantes y antinaturalistas, y perspectiva acientífica.
Es un arte libre de convenciones, que se mantiene incontaminado, próximo a sus orígenes de inocencia creativa y al margen del circuito artístico-social.
Nos referimos a arte naif a la producción pictórica, escultórica o arquitectónica elaborada por una persona que, por lo general no tiene educación formal previa o si la ha tenido prefiere dejar a un lado las enseñanzas aprendidas para trabajar un arte espontáneo y libre de reglas académicas. Los artistas naíf son autodidactas.
Sin embargo, su falta de preparación académica no ha impedido que realicen verdaderas joyas artísticas, estando representada en todos los museos del mundo y en infinidad de coleccionistas privados.
El arte naíf también ha sido llamado arte ingenuo, arte innato y arte primitivo. Aunque se ha mantenido desligado de la historia de los estilos, escuelas y vanguardias, los artistas no pierden el contacto con el mundo que les rodea y lo reflejan en su obra, pero pintado no de forma cotidiana sino más bien de manera fantástica e idealizada.
En muchos casos, el arte naif, es una pintura irónica con toques graciosos, aunque tambien hay pintores naif que son tremendos en sus pinceladas.
Sus motivos suelen relacionarse con la vida campesina, la vida familiar, las tradiciones y la religión, representados siempre con gran imaginación y vivacidad. Por extensión suele darse impropiamente el nombre de "arte naïf" a aquel en que intencionadamente se emulan aspectos del arte naïf propiamente dicho (el arte espontáneamente ingenuo). es precisamente debido su creciente valoración, que lo naïf es cada vez más un estilo adoptado conscientemente, que un arte espontáneo.
El interés por la frescura y el lirismo, se desarrolla primero en Francia a comienzos del siglo XX, de la mano de artistas como el "aduanero" Henri Rousseau que influye en la pintura de Grandma Moses en Estados Unidos y Alfred Wallis en Inglaterra.
El naïf propiamente dicho se suele encontrar en ciertas pinturas populares folclóricas o étnicas, de éstas las más conocidas durante el siglo XX se han producido en Haití y en la ex Yugoslavia, siendo desconocidos sus autores. En Bulgaria Radi Nedelchev se ha conocido como el representante del arte naïf.
En Argentina, coetáneo al francés Rousseau, Cándido López llegó a una expresión formal muy próxima al naïf aunque ambos pintores jamás tuvieron conocimiento de sus respectivas vidas y obras y por ende no hubo influjo mutuo
Por tal motivo éste estilo de pintura no se puede fingir, no se aprende, nace de cada uno de los seres que la ejecutan. Hay tantos estilos de pintura ingenua como pintores ingenuos.

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Arte naif haitiano

Las pinturas Naif haitianas son sumamente expesivas y decorativas. Los artistas haitianos transmiten pasión y sentimientos en el arte y la vida mediante el uso del violeta, azul, amarillo y el rojo principalmente.
Los colores vibrantes de los artistas haitianos ponen de manifiesto el espíritu de la gente y su entusiasmo por la vida.
Este estilo pictórico surge en el siglo XIX como una manifestación espontánea de las propuestas francesas y los estilos populares, especialmente los aportados por la cultura de la raza negra.   
Haití es una nación de escasos recursos y aún en búsqueda de un camino confiable hacia el desarrollo y la libertad que anhelaron a principios del Siglo XIX sus fundadores al crear la primera República independiente de América. Pero es rica en vida, en la expresión y sensación de su gente, manifestada en el colorido y la magia de su pintura.

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Algunos datos sobre haití


La República de Haití es un país del Caribe, ubicada en la parte occidental, ocupando una tercera parte de la isla La Española, limitando, por tanto, con República Dominicana. Por ello la mayoría de pintura naif que se vende en Dominicana procede de Haití.
Desde los años 80. Haití está en la posición 150 de 177 países en el Índice de Desarrollo Humano de la ONU. Es uno de los países más pobres, más subdesarrollados de América Latina.
La mayoría de los habitantes de Haití son de raza negra: 60%, un 30% de mulatos y un 10 % de blancos.
Históricamente la gran inestabilidad política del país sirvió a Estados Unidos como pretexto para invadirlo y ejercer así un control absoluto hasta 1934.
En 1957 fue elegido como Presidente de Haití François Duvalier, conocido popularmente como Papa Doc, quien gobernó dictatorialmente con ayuda militar y financiera de Estados Unidos, e incluso en 1964 se hizo proclamar presidente vitalicio. Su hijo Jean-Claude Duvalier (Baby Doc) lo sucedió en 1971. En enero de 1986 una insurrección popular le obligó a exiliarse y el ejército se hizo con el control del poder mediante la formación de un Consejo Nacional de Gobierno, presidido por el general Henri Namphy.
En enero de 1988 fue presidente Leslie François Manigat, depuesto en julio del mismo año por Namphy. Derrocado a su vez por Prosper Avril. Tras una presidencia de provisional de Ertha Pascal Trouillot, depuesta por un golpe de Estado, fue presidente electo a partir de febrero de 1991 Jean-Bertrand Aristide.
Jean-Bertrand Aristide es también depuesto por un golpe de Estado en el año 2004. De ahí resurgieron violentos episodios que culminaron en la ocupación de Haití por parte de los "Cascos Azules" de la ONU. En el 2006, René Préval resulta electo presidente del país.

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El Vudú

El vudú o vodun es una religión originada en el área cultural de África Occidental en tiempos prehistóricos. Se trata de una variante teísta de un sistema animista de creencias, provisto de un fuerte componente mágico. Por su vinculación directa con la cosmología y los sistemas de creencias neolíticos, su estudio resulta de gran interés en el campo de la Paleoantropología. El vudú se cuenta entre las religiones más antiguas del mundo, a caballo entre el politeísmo y el monoteísmo.
El tráfico de esclavos hacia América, mire en la sección de fotos el apartado sobre "la isla de Goré", que produjo un fuerte fenómeno de sincretismo entre esta religión arcaica y las creencias cristianas de los esclavistas, así como con las religiones nativas de los lugares adonde se transportó a los esclavos.
De aquí surgiría el vudú haitiano y un gran número de derivativos: la Regla de Ocha o Santería en Cuba, el Candomblé, la Umbanda y Kimbanda en Brasil, etcétera.
Algunos de estos derivativos han llegado a Europa en décadas recientes, sobre todo de la mano de emigrantes retornados.
Como se ha indicado, el Vodun o Vudú es una forma teísta y mágica del animismo que se desarrolló entre las tribus de África occidental antes de la época histórica, en los territorios de lo que fuera el Reino de Dahomey (actual Benin).
El área cultural de los pueblos Fon, Gun, Mina y Ewe comparten concepciones metafísicas comunes, centradas en torno a la idea de un principio cosmológico dual de orden divino.
Por un lado encontramos al Dios Creador (cuyo nombre puede variar, pero que definiremos como Mawu) y por otro lado a una serie de Dioses o espíritus Actores, hijos del Creador. El Dios Creador constituiría así el principio cosmogónico, aislado de los asuntos mundanos, y los Voduns son los dioses o espíritus actores que rigen sobre las cuestiones terrenales.
Es interesante observar el parecido entre esta vieja dualidad y otra, mucho más tardía, entre el Dios-Pantócrator y el Dios-Politeuma que hallamos en muchas religiones monoteístas modernas.
El panteón de Voduns es grande y complejo. Hay siete hijos directos de Mawu, el principio cosmogónico, que son interétnicos y están relacionados con fenómenos naturales o personajes históricos y míticos, junto a docenas de Voduns étnicos, defensores de un determinado clan o tribu. Además están los Voduns modernos, procedentes fundamentalmente de Ghana.
Diversos regímenes totalitarios en África occidental intentaron suprimir el Vodun junto a otras formas de religiosidad, pero hoy por hoy florecen de nuevo. Más de 30 millones de personas practican actualmente el vudú africano en numerosos países del Golfo de Guinea. Para cualquier persona interesada en el vudú originario, la historia comparada de las religiones o la antropología, visitar los museos y mercados vodun de Ouidah y Cotonou, en Benin —donde es actualmente la religión oficial—, o de Lomé, en Togo, resulta una experiencia fascinante. La religión vudú supone el creer en la vida después de la muerte, así como en la existencia de diversas jerarquías espirituales de ánimo maligno, benigno o amoral, llamadas loas. Éstas supuestamente influyen en el mundo terrenal gracias a la acción de un hierofante.
Éste es conocido como houngan, y su función es, mediante la ayuda de los entes que convoca, conseguir curaciones, información determinada, (no confundir con las visiones chamánicas) e influir sobre la naturaleza.
Todo ello con fines benignos. La mujer puede ser también houngan si tiene aptitudes y es elegida para ello, denominándosela manbo. Es posible que el houngan tenga nefastas intenciones o que utilice su poder de convocatoria para el mal, entonces es denominado bokor.
El vudú americano es un nítido ejemplo de evolución sincrética entre esta religiosidad teísta-animista, las creencias cristianas de los esclavistas y religiones locales de pueblos como los Taínos, que se inició cuando muchos africanos del Golfo de Guinea fueron utilizados como esclavos en Haití y otros lugares del Caribe.
En sus principios careció de un clero y de ritos regulares establecidos (liturgia), debido a que fue una religión perseguida por sus propietarios esclavistas, que los obligaban a convertirse al cristianismo.
Del vudú americano se derivan otras religiones como la santería, de naturaleza aún más mistificada por las corrientes cristianas. La santería, una de las máximas expresiones sincréticas del mundo, usa símbolos y santos cristianos, que dan imagen y representan loas y ritos anteriores, similares a los del vudú.
El vudú ha sido un fuerte referente para la cultura popular, debido a la atribuida capacidad de los bokor para resucitar a los muertos y hacerlos trabajar en su provecho (zombies), así como la de provocar la muerte a voluntad.
De igual interés popular han resultado otros elementos folclóricos como las muñecas vudú. Existe una amplia literatura y filmografía al respecto, que tiende a deformar y demonizar lo que hoy por hoy es la religión de más de 40 millones de personas en todo el mundo.
Fuente: wikipedia.org

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Pintura Acrílica

 

La pintura acrílica es un clase de pintura de secado rápido, en la que los pigmentos, polvo fino para producir un efecto coloreado obtenida de minerales o sustancias orgánicas que mezcladas con aglutinantes constituyen los diferentes tipos de pinturas o patinas. Son solubles en agua, pero una vez secas son resistentes a la misma. Destaca especialmente por la rapidez del secado.
La pintura acrílica empezó a comercializarse a partir de 1956, en E.E.U.U., y su aceptación en el círculo de pintores fue fulgurante, ya que con ella se pueden obtener todos los tonos imaginables y además permite aplicar capa por capa sin peligro de que el color se desprenda. En definitiva, tiene las cualidades del óleo pero resiste la oxidación y es apta para cualquier soporte.

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Pigmentos

Del latín pigmentum
De origen orgánico (animal o vegetal) o inorgánico (minerales), el pigmento es la materia colorante que se reduce a polvo tras molerse sobre una placa rígida.

Luego esas partículas de color son mezcladas con agua, aceite de linaza u otro aglutinante, lo que permite la unión entre éstas y su fijación al soporte, formando el material con que trabajan los pintores.

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Pintura al óleo
En arte se conoce como óleo a los aceites que se usaban para combinar con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.
El uso del óleo se conoce desde la Antigüedad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del monje Teófilo que ya se conoce y se menciona en el año 1100.
Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los colores, etc.
Las bases sobre las que se aplica el óleo son diversas, sin que por ello varíe su aspecto. Lo que si varía es la técnica de preparación de estas bases pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. A partir del siglo XVII con el arte barroco los pintores eligieron como soporte favorito de sus pinturas al óleo sobre lienzo, siendo este más práctico para la elaboración de grandes composiciones, que la tabla. De tal forma tomó importancia el material empleado por los artistas que se empezó a emplear la palabra lienzo u óleo en lugar de cuadro para designar las obras pictóricas. Los primeros grandes artistas de pintura al óleo fueron los flamencos.
La tradición sostiene que fueron los hermanos Van Eyck los que inventaron la pintura al óleo. Esta afirmación, falsa, se basa en que, efectivamente fueron ellos, sobre todo Jan, los que explotaron las innumerables posibilidades de esta técnica, infrautilizada hasta entonces.
Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión y los venecianos (Tiziano) lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con base de aceite. La perspectiva aérea la desarrolla Leonardo de Vinci (la Gioconda) El flamenco Rubens, pintor barroco parte de una base oscura o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado extremo (capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt creará el "grisaille"; éste se convirtió en el método académico en el siglo XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad técnica. En el impresionismo los pintores usan una técnica más directa. En el expresionismo abstracto hay un intento de primar la expresión en lugar de la corrección técnica, igual que los neoexpresionistas.
El equipo que usan estos artistas son pinceles (cerda blanca o marta

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